domingo, 6 de junio de 2010

Eduardo Lozano: Simplemente, ganas



El hombre es el ser que siempre se pregunta ¿por qué? y las reflexiones y respuestas a esa pregunta se han convertido en religión, filosofía, ciencia, noticias e incluso arte. Pero -siempre hay un pero- el arte escapa a toda lógica, en ocasiones la única respuesta sincera es un simple y llano ME DA LA GANA, no más -aun cuando también eso sea teorizable-. Uno de esos peculiares casos se da en la obra de Eduardo Lozano, donde la pintura sin pretensiones de “intelectualidad” es dimensionada en todo su valor per se.

Preguntas y respuestas conviven en un “ahí” y eso no es una postura filosófico-conceptual; de este modo se manifiesta su ser artista, en el simple enfrentar la realidad sin retorcerla ni intentar arrebatarle el misterio que reside en su simple “desnudes”. Muchos abanderados a ultranza de la postmodernidad verán en la obra de Lozano una traición al espíritu del arte contemporáneo, pero no hay obra más transgresora que la que desafía todos los estereotipos de una época. No es moda, unicamente fidelidad a una pasión -romanticismos aparte-.

Eduardo Lozano es un obrero del arte, día a día hace su obra y esto lo hace feliz. Visita exposiciones, habla de arte, lee libros, escribe, pero esto no lo define, es parte de él -pero no es él-. Él es simplemente el tipo que pinta, que deja que su obra fluya libre, no se amarra a lo pre-establecido ni si quiera por él mismo. Hacer arte no sólo es su pasión sino que lo asume como oficio, sea rentable o no. Por sus lienzos, dibujos, acuarelas y grabados deambulan los coloridos retratos de sus amigos, paisajes, yerbas, balseros, vírgenes, santos y miles de escenas cotidianas y vulgares que no pretenden ser sacralizadas.












*Eduardo Lozano Martínez, nació en Las Tunas, Cuba, en 17 de julio de 1967. Estudió Pintura y Dibujo en la Escuela Elemental de Artes El Cucalambé de su ciudad natal y luego en la Escuela Nacional de Artes (ENA) y el Instituto Superior de Artes (ISA) ambos en La Habana, Cuba. Tiene en su haber numerosas exposiciones tanto colectivas como individuales, así como ha sido merecedor de varios premios y reconocimientos a su obra. Actualmente reside en Valencia, España.

Obras:
1. Autorretrato. Óleo sobre lienzo, 1983.
2. Paisaje con palmas. Óleo sobre lienzo, c.1990.
3. Hierva roja. Óleo sobre lienzo, c.2000.
4. Juego de Dominó. Acuarela sobre papel, 2003.
5. Café. Acuarela sobre papel, 2003
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6. Encuentra a su madre (estación IV del Via Crusis). Xilografía, 2007.

lunes, 1 de febrero de 2010

La Campana: hecho antes que dicho



El arte es un elemento catalizador de la época, de esto deriva que el artista, más allá de todas sus peculiaridades, es un ente que interpreta los signos de su tiempo; confirmando o desenmascarando la cultura, ideología o cualquier manifestación de su espíritu. Siempre ha sido así, sólo que, de vez en vez se manifiesta de un modo mucho más evidente y de manera fortuita, debido a lo convulso del momento histórico. Tal es el caso del arte que se hizo en Cuba por la década del 80, cuando más de una generación de cubanos que nacieron o crecieron dentro de la revolución perdieron la inocencia, los creadores que no fueron exentos y en cuyas obras se puede ver una crónica fidedigna del proceso.

Dentro de este amplio espectro quiero dedicar especial atención a un grupo de artistas que se aglutinaron e hicieron causa común bajo el nombre de “La Campana” (1988-1993). Jóvenes formados en su mayoría por el sistema nacional de escuelas de arte, que habían llegado a su madurez, criterio que fue ante todo creativo y conceptual. Quienes expandieron tanto sus horizontes que su obra arremetió contra toda barrera.

Los colectivos de colaboración ya no eran una novedad en el panorama artístico local, habían unos cuantos consagrados como “Volumen 1” y “Puré”; otros que estaban de moda como Provisional, ABTV, arte Calle y Art-De. La Campana no surgió en sí como un “proyecto de taller” -aunque sus fundadores sí habían manejado la idea- , a la primera re-acción del grupo -que hasta entonces no lo era- muchos llamaron “Proyecto la Vidriera” por haber acontecido en los predios de la tienda La Campana, de donde el grupo tomó el nombre -al margen de alegorías-.

Qué pasó en realidad? era el día de la inauguración del Salón de la Ciudad, concurso anual celebrado en la ciudad de Las Tunas (al oriente de Cuba/aproximadamente 143,000 habitantes), a la convocatoria respondieron gran cantidad de artistas jóvenes, con obras que daban una visión acertada de la Ciudad y su dinámica. Tal dosis de realismo no fue de la complacencia de los encargados de la política cultural, quienes decidieron no abrir la exposición como estaba previsto, con la excusa de hacer un análisis político de las obras -la misma noche de la inauguración- ante una gran concurrencia de espectadores. Lo insólito del hecho fue que accedieran al pedido de los artistas de retirar las obras de la galería, las que se instalaron luego -esa misma noche- en la vidriera de la tienda comercial “La Campana”.



Personalmente, considero ese primer evento como un performance, aunque no fue concebido como tal. En él se puede ver “un giro coperniquiano” en el modo de entender el arte, todo en un mismo hecho. Cuando los cuadros estaban colgados en las paredes del museo, residía en ellos todo el valor estético y conceptual de la obra, que por otro lado a pesar de que tenían como tema o inspiración la ciudad, eran propuestas atomizadas por la individualidad de la percepción de cada creador. Pero, cuando los cuadros son retirados comienza a fraguarse la OBRA -con mayúscula-. Con la procesión de los artistas llevando sus creaciones como estandartes hacia los portales de “La Campana” el significado estético-conceptual pasó a estar en el acto mismo, lo particular de cada pieza expuesta pasó a un segundo plano, tomando especial preponderancia la actitud y la interacción de la obra con sus públicos en un ambiente no programado. Esto no pretendía ennoblecer estéticamente la realidad sino ampliar las fronteras de lo estético: el papel del artista ya no se limita a crear su obra en el taller sino que es una cuestión de actitud ante la vida misma: la obra no muere en la galería.

La actitud y las estrategias adoptadas por los artistas a finales de la década del 80 trajo como resultado propuestas transgresoras mas allá de lo artístico, que pronto estuvieron en contradicción con la política cultural oficial, que reaccionó instaurando la censura como método de control (La resolución No. 131, recurso legal ejecutado contra el artista Joel Rojas en 1989, es un buen ejemplo entre otros). En estas circunstancias colectivos como La Campana, Arte Calle y Art-De, (todos en 1988), asumieron "la calle" como recurso, lugar de encuentro reflexivo entre el arte y público. Desafiando los mecanismos de censura, al punto de contar con ellos incorporándolos a sus poéticas creativas. Arte Calle incorporó estéticas urbanas como el grafitti, Art-De (Arte Derechos) lenguajes más frontales -específicamente políticos-. La Campana, operaba como colectivo aunque definía el espacio para las propuestas individuales; sus presupuestos conceptuales a la hora de la concepción, influenciados por Joseph Kosuth -en cuanto al arte como medio para reflexionar sobre sí mismo y el mundo- devenían en eventos cercanos al fluxus, instalaciones y happenings al ser ejecutados, todo en perfecta armonía con los medios tradicionales (como la pintura, el dibujo y la escultura) a los que nunca renunciaron.



La Obra vive: los espectadores que acompañaron a los creadores a su exilio provisional y los transeúntes que se sumaron a la improvisada muestra fueron tocados, quizás nadie recuerde alguna obra, yo no las recuerdo -y algunas eran mías-, pero ninguno ni ellos ni nosotros olvidamos la acción y cuanto nos cambio -sin romanticismo-. Ahí se develó el verdadero sentido del arte -si es que hay que buscarle un sentido- el arte responde a un absoluto llamado libertad, que se manifiesta en la independencia creativa. Nada más lejos de la teoría marxista de que el arte como parte de la supra estructura es determinado por condicionantes socio-históricos y fundamentalmente, por la estructura económica que es la base real de la sociedad utilizada por la clase dominante para justificar el régimen imperante. Paradoja: El estado marxista cubano educó y manipuló por generaciones las mentes de los futuros artistas montando un complejo sistema de educación artística con el objetivo de justificar el status quo. La mente creadora -aunque si encarnada en su tiempo y realidad- no respeta barreras -y aun sin pretensiones políticas- sólo enarbola las banderas de la libertad. El arte reconcilia al hombre con la naturaleza, manifestación de lo Absoluto que se encarna en apariencias tangibles que revelan la verdad. Schelling con gran claridad afirmó que el arte es un órgano privilegiado que ventila lo que en la naturaleza caótica y en la historia misma no es revelado y debe ser reprimido.



Esto ocurrió el 9 de septiembre de 1988 y los artistas que formaron parte del evento: Eduardo Lozano Martínez; Lázaro Estrada Tamayo (La Vidriera y Luz Verde); Oscar Aguirre Comendador; Manuel Martínez Ojea; Geandy Lesly Pavón
(La Vidriera y Luz Verde); Miguel Mastrapa Cruz (La Vidriera) y Carlos Pérez Vidal (Capevi).

Luego, se sucedieron una serie de exposiciones del Grupo La Campana, donde hubo varios artistas invitados a exponer con el núcleo original y marcaron el retorno del grupo a los ambientes tradicionales:

1988 - Luz Verde, Exposición y Performance, Centro de Artes Visuales de Las Tunas, Cuba, noviembre.

1989 - Solución III: Institucional, Instalaciones, Performance y Conferencia sobre Los Proyectos de La Campana, Galería Guillermo Nogueira, Las Tunas, Cuba, enero.

1989 - Solución IV: Académica, Exposición y Performance (Concierto de Música Clásica y Recital de Poesía Renacentista), Museo Vicente García, Las Tunas, Cuba, 20 de mayo.

1989 - La Campana: Solución V: Cristiana, (Exposición, Taller de Iconos, Arte y Lenguaje), Galería de la Parroquia San Jerónimo, Las Tunas, Cuba, septiembre.

1989 - Los siglos no se olvidan, (Proyecto Nacional del Grupo La Campana y Artistas Invitados de la Generación del Ochenta: Alejandro Aguilera, Lázaro García Medina, Ibrahim Miranda, Carlos Alberto Rodríguez Cárdenas, Nelson Villalobos, Acela Rey Zayas, Jaquelín Abdalá, Miguel Angel Leyva, Tomás Maceira, Osvaldo Yero, Reinerio Tamayo, Segundo Planes, Giovani Bosch y Esterio Segura), Galería de Arte Fayad Jamís, Las Tunas, Cuba, diciembre.

1990-1993 - Una serie de proyectos -exposiciones y performances- en los que están implicados algunos de los miembros de La Campana a título individual.

Entre los artistas que eventualmente fueron invitados a exponer con el núcleo original de La Campana se encuentran: Kadir López, Leonardo Roque, Armando Martínez, Rolando Polanco, Marlon Lastre, René Peña Carbonel, entre otros.



Agradecimientos a Glexis Novoa por su oportuna y fructífera colaboración y en especial a los integrantes de La Campana por revisar el texto y aprobar la información que contiene. La cronología de La Campana, así como las fotos de eventos y obras son de los archivos de Carlos Pérez Vidal (Capevi).

Fotos:
1. Integrantes del grupo La Campana. De izquierda a derecha: Carlos Pérez Vidal; Eduardo Lozano; Manuel Martínez Ojea; Marlon Lastre (invitado) y Oscar Aguirre Comendador. Foto: Lázaro et. 1988.
2. Lázaro Estrada: S/T. 1988. (Exposición la vidriera).
3. Eduardo Lozano: Paissaje, 1988c.
4. Carlos Pérez Vidal: Cuadro aspirante a modelo, 1988. (Exposición la vidriera).
5. Inauguración de la Exposición Solución V: Cristiana, Galería de la Parroquia San Jerónimo, Las Tunas, Cuba, septiembre. En la foto el Padre Vicente Balaguer Gisbert.

domingo, 18 de octubre de 2009

The Citizen Rojas



“... Seré yo, será el silencio, allí donde estoy, no sé, no lo sabré nunca, en el silencio no se sabe, hay que seguir, voy a seguir."
Samuel Becket (El innombrable)

No se que tiempo habrá durado para Virgilio su paso errante por el purgatorio, para Joel Rojas fueron 20 años, desde el oscuro día, en la Habana, que decidieron borrarlo del panorama artístico cubano hasta la iluminada noche, en Edge Zones de Miami, en que pudo mostrar sus obras otra vez, en una exposición retrospectiva organizada y curada por el también artista Glexis Novoa.

Si con las tristemente celebres “Palabras a los Intelectuales” se había creado el marco cuasi jurídico “en ademán de dirigir conciencias”, con la “Resolución Ministerial 131” en 1989 el Ministerio de Cultura de Cuba dio un zapatazo sobre las ya mencionadas conciencias, emulando el incívico acto de Nikita Jrushchov en la Asamblea General de la ONU. El chivo expiatorio: Joel Rojas; las víctimas: los artistas que trataban de hacer una obra seria y consecuente, que a partir de entonces tendrían que hilar fino cuidando que sus obras no resulten irrespetuosa hacia la Revolución y que los principios estéticos de las mismas sean compatibles con los de dicha sociedad. Este hecho marcó el comienzo del fin de uno de los periodos más ricos del arte en Cuba: de renacer pasó a muerte súbita.

El artista sobrevive a la prematura muerte social del personaje. Entonces vino el verdadero y más grande acto de libertad de Joel: continuó creando a pesar de que lo tenía prohibido, se centró en su obra, la cual en vez de verse mutilada se tornó más fuerte y se diversificó, saliendo de los límites de la pintura como tal. Quizás su obra más importante de esta época fue cuando haciendo una parábola de su “patética condición social” el recluso se recluyó en una gruta a trabajar, allí parodiando el proceso creativo aborigen pintó sobre la piedra un reflejo de lo que era la sociedad cubana contemporánea: consignas políticas y símbolos patrios al servicio de una ideología. Pero la parábola de la cueva no es más que una imagen, una reflexión sobre su (la) realidad. El acto es secreto -Joel Rojas no es sujeto de libertades artísticas- y efímero -sólo dura los meses en que el artista permanece en la caverna”-. Por otro lado, este “performance” -concíbase o no como tal- rompe de algún modo con la concepción tradicional de la pintura que Joel tenía -o sólo desarrollaba- hasta entonces, enriqueciendo de este modo su quehacer artístico.

Aun los agujeros negros dan fe de su existencia a través del desvío gravitacional de la luz. Del mismo modo, “el innombrable” deja la impronta de su obra a través de sus ecos -así los llama él- yo los llamaré “reminiscencias”. La obra del artista proscrito trasciende los velos de la censura reflejándose en la obra de sus compañeros y amigos; se pueden constatar parentescos -o influencias- morfológicas muy fuertes en la obra de Tomas Esson, Carlos Lunas, ya desde un temprano 1988 (época del suceso), esto se pone más de relieve al ver que los tres tratan temas políticos similares, representados por las mismas figuras: símbolos patrios, hoces y martillos, las imágenes de Fidel y Martí, etc., así mismo de una manera más intrínseca Ibrahím Miranda -grabador- participó cercanamente y más tarde -ya en el exilio- en Ahmed Gómez se vislumbra el “eco” de Joel en alguna de sus obras. Es curioso ver como dichas reminiscencias no se limitan sólo a los temas, sino que formalmente las obras están concebidas desde presupuestos estéticos muy similares, usando las mismas técnicas, como se hace evidente en los trazos -pintados o en carboncillo-, que desconstruyen la figura en una suerte de cubismo amorfo. Lo realmente importante de estas reminiscencias no es ponerse a discurrir quién le debe a quién, si no ver que lo autentico siempre busca un modo de salir a la luz, que si bien Joel fue confinado al más absurdo ostracismo, su obra fue vista, difundida y alabada, en la obra de otros artistas de su generación.








*Este texto fue posible gracias a documentos, imágenes e ideas tomadas de la exposición "Resolución # 131, de Joel Rojas, en Edge Zones de Miami, Septiembre de 2009. Las imágenes de los otros artistas fueron tomadas de Internet.

domingo, 11 de octubre de 2009

haz y envés: Ramón Oviedo en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo



El día que se inauguró la 25 Bienal de Artes Visuales, en medio del desierto había un oasis de buena pintura: la sala dedicada a Ramón Oviedo (Barahona, 1924). Allí encontré a un joven pintor que con toda la sinceridad a que obligan varios litros de alcohol en vena, dijo a toda voz: “yo quiero pintar así”. Ese fue mi primer encuentro real con la obra de Oviedo y superó con creces mis expectativas.

Su obra coquetea entre lo abstracto y lo figurativo. No llega a ser un abstraccionismo lírico como Kandinsky pues es rico en matices, pero no en colores. Tampoco, puramente, expresionismo abstracto como De Kooning, pues no tiene la violencia de éste. No obstante su obra tiene la poesía de unos y la fuerza de otros, conjugados en un original modo de asumir el arte.

En este coqueteo, lo figurativo que se trasluce detrás de una apariencia abstracta no es pretexto de la pintura, sino que es el producto de la acción pictórica -paradójicamente, lejos del action paint-. Se hace inevitable trascender la obra hasta llegar al acto puro y único en que se enfrentan el artista y su todo a la nada del lienzo impoluto. El resultado de tal confrontación es más pregunta que respuestas, sus obras se abren ante el espectador como un interrogante, cuyas respuestas -en caso que las haya- establecen un puente entre ego -del artista- y el yo -del espectador-, no caben los “tú”.

Alfa y omega, cóncavo y convexo, espíritu y materia, haz y envés: ¿sería posible desdoblar el intrincado universo de un artista, de un hombre, de el hombre? Las voces más sabias dicen: NO. Es más difícil amar que conocer y como dijo Lezama Lima, definir es cenizar. Por eso, de lo único que parece presumir Oviedo es de amar la indefinida y extraña naturaleza humana y de conocer su oficio: el oficio del artista.

Ramón Oviedo es un pintor consistente, no hace falta estar ebrio para desear desarrollar una obra como la suya. Sí es imprescindible la sobriedad de la “consecuencia” para crear una poética donde lo vital y complicado late a través de lo cotidiano.







Obras:
Obras de Ramón Oviedo expuestas en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, con motivo de que la 25 Bienal Nacional de Artes Visuales le rindiera homenaje.

lunes, 28 de septiembre de 2009

El drama del absurdo real / Nestor Arenas: obra reciente.



Acostumbramos a buscar el “por qué” de todo, en especial cuando de arte se trata, queremos agotar la obra en el entendimiento casi literal de cada detalle. Eso pasa al enfrentarnos a la obra reciente de Nestor Arenas (Holguín, Cuba, 1964). El arte contemporáneo nos ha acostumbrado a buscar conexiones sutiles y oscuras detrás de la obra, dejando de lado en ocasiones, la obra misma y un elemento aun más contemporáneo que los intríngulis filosóficos remanentes de ella; esto es la sensibilidad y el cómo nos sentimos ante la obra, sin detenernos a pensar: sólo sintiendo. El mismo J. Kosuth afirma en El arte después de la Filosofía: “Lo que el arte tiene en común con la lógica y las matemáticas es que es una tautología, es decir, que la idea de arte (u obra) y el arte son una misma cosa”.

Los ambientes creados por Nestor, con pretexto de sus fotografías, destacan por ser una realidad alucinante (a mí me recuerda a otro Arenas, casualmente también holguinero: al Reinaldo Arenas de El mundo alucinante). Sus escenas lúgubres y absurdas, con animales muertos o en situaciones inverosímiles, bañadas por un negro humor, que nos hace sonreír -extraños- ante lo que bien podrían ser los macabros juegos de un oscuro niño, perturbado y genial.

El hombre moderno vive en un mundo científico y racional, donde la “ley de causa y efecto“ pretende explicar todo, pero por momentos -más frecuentes de lo que creemos- el absurdo rebasa el reino de lo imaginario e invade nuestra vida, pues lo sensorial se alimenta del absurdo. Nestor, de algún modo, vincula el absurdo a la condición humana. Ante sus obras, el espectador se enfrenta al “sinsentido” metafísico de su propia existencia. Por eso el artista no se fía de la pintura como modo de expresión y se auxilia de fotografías con un ambiente dramático y aires de “cine basura”.

Estas obras “son sólo lo que ves”. Lo que ves -trasciende lo que “es”- y lo que sientes; el estado de ánimo que suscitan es más importante que las referencias. Algunos estarán debatiendo acerca de su posible “cinismo”, no sé. A mí no me quedan dudas de su sordidez al retratar sin piedad desoladoras escenas tan absurdas, tan reales, tan de cualquiera. Nestor no necesita pretextos para su obra, pero si fuera necesario alguno y los espectadores no se resignaran en su intento de hallarlo, la más sincera verdad es que sería inútil buscarlo fuera del arte.












Obras:
1. Nestor Arenas: 038-BR
2.
Nestor Arenas: RM-BR-004
3.
Nestor Arenas: SNK-05
4.
Nestor Arenas: ALT-T
5. Nestor Arenas: D-012
6. Nestor Arenas: PSK RM-01

domingo, 20 de septiembre de 2009

Jíbaro fuera de la “Copia de seguridad”



Jíbaro es la antítesis de “Doméstico”: el artista es un jíbaro. Su naturaleza creativa lo lleva constantemente a romper los límites, a no ver una pared azul en lugar del horizonte. Jíbaro porque ante los mecanismos de control que crean sistemas y el statu quo, se vuelve montaraz. “Copia de seguridad” es una exposición cuyas obras gritan, en nombre del autor, a los cuatro vientos: soy jíbaro, soy de nadie. Tal es el calibre de la muestra de Rodney González que visité durante mi estancia en Cuba.

Domesticar es la esencia de todo sistema, ya sea ministerio, galería o asociación. El artista, cuando su obra late -libre- dentro, entra en un conflicto dialéctico con todo lo que es ajeno a este proceso. La obra no acepta barreras; el mejor ejemplo de esto son los cerdos jíbaros, de los cuales se vale Rodney para representar a los que se atreven a soñar dentro de un mundo lleno de muros y límites, al punto de rondar el absurdo total.

“Copia de seguridad” -el concepto viene del lenguaje informático- guarda en sí una gran ironía de los “mecanismos de control” y hacia la misma técnica del grabado que usa el artista: la monotipia -una reproducción de carácter único-. Ironía porque el tiempo de las reproducciones ya está superado: asistimos a la era de la clonación; los bytes inundan nuestra vida. Si el desarrollo técnico fue dando, cada vez más, la posibilidad de aumentar el número de tiradas de una obra, los medios digitales franquean todos los límites y acercan este número al infinito.

Si la “serialidad” es una característica muy difícil de obviar para un grabador, la monotipia plantea el reto de lo inesperado, la obra se revela y adquiere matices irreproducibles que se enriquecen con la experiencia; no sólo en cuanto al carácter único de cada pieza, también porque es imposible anticipar el resultado. Esto es rebeldía, no en el mundo normal; sí en un mundo que pretende hacer clones amaestrados en vez de personas. Si la libertad es un ingrediente insoslayable de lo humano, en una sociedad sin ella todo el que rompe los moldes y no se deja domesticar es, a conciencia, un Jíbaro.










Obras:
1. Rodney González: Caminos
2. Rodney González: Jíbaro 5
3. Rodney González: Miedo al vacío
4. Rodney González: Jíbaro 4
5. Rodney González: Jíbaro 1
(Obras de la exposición personal "Copia de seguridad" de Rodney González. Todas las obras son Monotipias impresas sobre lienzo, dimensiones 135 x 96 cm)

domingo, 13 de septiembre de 2009

Una Bienal de Perdedores



Puede parecer extraño pero en la 26 edición de la Bienal Nacional de artes visuales, actualmente expuesta en el Museo de Arte Moderno, no hubo ganadores -aunque se otorgaron premios-. Lo que sí hubo y se puede constatar a simple vista, fueron perdedores -GRANDES PERDEDORES-. Obras que a pesar del paupérrimo nivel artístico de lo admitido en concurso, sobresalen tanto por sus soluciones técnicas como por sus propuestas conceptuales y que de un modo casi mágico fueron ignoradas por el jurado. Perdedores, además, todas las personas que esperan propuestas innovadoras y coherentes y que quedaron desilusionados al ver obras que por su falta de perspectivas y ambiciones artísticas, no están a la altura de las circunstancias. Una bienal es para reunir en un sólo lugar lo más innovador y creativo del quehacer plástico nacional, no un simple concurso de obras trasnochadas y pastiches arropados de desinformación. Gran perdedora, las artes visuales nacionales.

Las obras que el jurado no vio -o no quiso ver; Los grabados “Ella la que domina” I y II de Leonardo Durán, el GRAN PERDEDOR de la bienal, obras de gran nivel técnico y coherente con la gran trayectoria del artista, aunque por otra parte habría que decir que el pésimo diseño museográfico no lo ayudó, poniendo sus obras en paredes diferentes con una obra de otro artista por medio. Los dibujo de Iris V. Pérez Romero “Energía humana fuente de paz” (PERDEDORA) y en especial el de Adelina R. Dore Eusebio “Esto no es poesía” (PERDEDORA), a la cual quisieron consolar con una Mención de Honor, son lo que más sobresale. Expuestas están, además, otras muy pocas obras a las que hacer mención como las pinturas “Equipaje” de Nelson Batista, “Concierto de Aranjuez” de Gustavo A. Peña. y los grabados de Julio C. Peña.

De las obras premiadas no vale la pena hablar, sólo la instalación “Laberinto” de Fausto Ruiz es salvable, por ser una propuesta diferente y bien concebida. Lo demás, al olvido -si es posible olvidar lo que nos causa pesadillas-.

Es hora de reconstruir el prestigio de del evento más importante de las artes visuales dominicanas y para eso lo fundamental es, a la hora de organizarlo, obviar todas las concesiones políticas, compadreo o complicidad existentes; elegir un comité organizador conocedor, y un jurado competente, no en base a títulos y diplomas, bien informados y de incuestionable probidad artística e intelectual. Pero los artistas han de poner de su parte, dejando en casa obras que no son dignas ni de mostrar en el taller a los amigos más íntimos; resucitando el espíritu creador e innovador que caracteriza la cultura dominicana, desafiando todos los convencionalismos y temores.








Obras:
1. Adelina R.Dore Eusebio: "Esto no es poesía" Dibujo sobre lienzo, 72 x 84 Pulgadas
2. Leonardo Durán: "Ella la que domina, I y II" Grabado sobre papel, 38 x 82 Pulgadas (cada una)
3. Iris V. Pérez Romero: "Energía humana fuente de paz", Dibujo, 192 x 48 Pulgadas
4. Fausto Ortíz: "Laberinto", Instalación, 4.5 x 5 Metros.

sábado, 5 de septiembre de 2009

Luz Permanente-Glexis



Según Platón el artista es un farsante que no crea obras reales, sólo hace copias de copias, pues aunque como buen artesano puede hacer “apariencias”, parecidos, pero nunca esencias: sólo las Ideas divinas y celestiales son verdaderas. Con la obra, La luz Permanente-Quisqueya falla toda la lógica platónica y la obra supera a la realidad, la supera en cuanto nuevo escenario que trasciende la dinámica de lo planificado o predecible y entra el reino de lo “demasiado humano”.

Si el arte no va a imitar a la vida -imposible por definición-, entonces ha de asumir la vida como arte y la serie de eventos de Glexis Novoa “La Luz Permanente-...” ponen en evidencia que cada entorno tiene vida propia. En la Habana no hace falta invitar a pasar a nadie, todos toman parte sin aun saber de que se trata. En Quisqueya todos se quedan en la puerta, en la frontera, haciendo con esto más amplio el espacio del happenings; esperan -inocentes- que se les invite a pasar, que comience el evento, sin saber que ellos son el evento, que cada paso que han dado desde que fueron invitados hasta horas después de salir de la galería es parte de la “eventualidad”. Hasta esto que escribo pensando que lo hago porque me da la gana es parte del plan -del no plan-. Wolf Vostell, uno de los creadores de una tendencia llamada fluxus muy emparentada al happenings y al performance, dijo a propósito de estos que eran “considerar el arte como espacio, el espacio como entorno (environment), el entorno como acontecimiento, el acontecimiento como arte y el arte como vida”.

Ayer Glexis publicó en su canal de Youtube el video del evento (hace unos días yo publiqué una crónica aquí en el Blog). Este video es un documento, pero no es la obra en sí misma. Lo que sucedió la noche del miércoles 19 de agosto en el espacio Estampa-Las Mercedes sólo aconteció allí, y sólo los que estuvieron sabrán lo que pasó y no digo “exactamente”, porque cada cual tendrá una perspectiva diferente -expectativas diversas, satisfechas o insatisfechas de múltiples modos: al fin y al cabo no importa-. Consciente de esto, Glexis al final del video, a modo de epílogo, pone un clic en que alguien dice “esto nunca explicará lo que sucedió esa noche” y es cierto, porque él no intenta explicarlo, ni tan siquiera contarlo, el video sólo hace referencia a un acontecimiento, lo complementa pero no lo limita. No es un testimonio aunque vicariamente puede “hacer las veces de” testimonio.

Lo que queda de la obra no es la obra, el valor estético reside, digo reside y no residió, porque la obra sigue aconteciendo en alguna dimensión extraña. Quedan documentos, testimonios o rumores; pero el apoteosis ocurre cuando lo acontecido de tanto ser contado y reinventado en el narrar se convierte en una especie de mito cultural -todos hablan de un algo que dicen que ocurrió, pero nadie tiene certeza de que pasó-. No se “purificó” estéticamente la realidad, si no que las fronteras de lo estético se ampliaron hasta abarcar lo “automático” del espectador, el cual desaparece en cuanto tal para integrarse en la acción, fusionando así el arte y la vida, diluyendo los límites de lo estético.

Acerca del video:
La Luz Permanente-Quisqueya / Glexis Novoa © 2009

domingo, 23 de agosto de 2009

La Luz Permanente-Quisqueya (CRÓNICA)



Aquí sólo se relatarán los hechos tal y como ocurrieron ante los ojos de un cauto espectador, en un próximo post se analizará el alcance estético y conceptual de la obra.

Días Previos:
En algunas publicaciones y páginas de internet se anunció una exposición de Glexis Novoa (en lo adelante el Artista) llamada LA LUZ PERMANENTE - QUISQUEYA, en la galería Estampa Las Mercedes, el día miércoles 19 de agosto a las 7 de la noche, dentro del marco del evento Arte de Incertidumbre, organizado por la artista y galerista dominicana, radicada en Miami, Charo Oquet.

El Día
19.00
La galería abierta pero aun sin espectadores. El espacio está ubicado en la calle las Mercedes, en el corazón de la zona Colonial de Santo Domingo, es una vieja casa bien conservada y adaptada a galería: posee dos espacios amplios contiguos al entrar y más atrás una pequeña oficina y un estrecho patio interior. Al entrar hay una especie de globo rojo iluminado por dentro colgando de una vara.
La calle está iluminada y tranquila, hay poco tráfico vehicular.
El Artista ajusta el proyector y la computadora para comenzar a lanzar imágenes organizadas en Power Point.
Carlota, Charo y Aurora Martínez, una joven historiadora colombiana están en la oficina.
Ya han llegado la gente de Brugal & Co. encargados de brindar la bebida, traen dos empleados y 5 cajas de ron aproximadamente, aun no comienzan a ofrecerlo.



19.01
Llegan los primeros espectadores, amigos del Artista, el lugar está vacío y lo encuentran poniendo la música.
El Artista saluda y habla con sus amigos, se hacen fotos.
Todo está listo: la obra está viva.

19.25
Charo le presenta al Artista un DJ local que vino a ver si podía poner su música, El Artista accede y le dice que no se limite, que es una especie de fiesta donde todos pueden actuar.
El DJ se retira a buscar sus equipos.

19.45
Comienzan a llegar los espectadores, artistas locales que han oído hablar del artista pero no conocen su obra. Se sorprenden al descubrir que la tal exposición es “una fiesta” (en palabras del propio Artista).
Entra a la galería un señor mayor vestido formalmente y con una agenda en la mano, se sienta al lado del ron y hace apuntes. Bebe todo lo que puede y luego, después de una hora, se marcha ante la mirada intrigada de todos. Sólo vino a beber.



20.00
Dentro suena la música, los espectadores en la puerta o afuera en la calle fumando y conversando.
El Artista armado de una cámara de video graba todo lo que ocurre.
Comienza a circular el ron.



20.30
Llega el DJ con su gente y equipos, el grupo Abstractalk (Citlally Miranda, José Pion & Ludwig Miranda) montan todo lo necesario incluido dos laptop, un nuevo proyector de imágenes en la primera sala, muchos sintetizadores y otros artefactos como un calderito de aluminio sobre una hornilla eléctrica en el que cae una gota de agua de un equipo de suero como el que se usa en cualquier hospital.
Ya hay muchas personas participando de la acción en la calle y la puerta, otros tantos entran a ver que pasa.



20.47
El DJ comienza su performance, las personas entran, unos se sientan en el suelo, otros se quedan de pie pegados a las paredes.
El Artista filma al DJ y cada acontecimiento entre los espectadores.



21.05
Se detiene la música y se invita a los espectadores a pasar a la segunda sala, donde los espera la historiadora colombiana, que ofrece una charla sobre un proyecto de jóvenes artistas colombianos con la estética de los indigentes de la ciudad de Bogotá, como reacción a la persecución que sufrían estos a propósito del afán de la alcaldía de la ciudad por erradicar la indigencia.
No bien comenzada la charla, un espectador tropieza con el cable de la computadora y el proyector, provocando una interrupción como de 5 minutos, hasta que se reinició todo.
Los espectadores hicieron pregunta e interactuaron.



21.30
Regresa la música y la gente pierde el miedo escénico, comienzan a bailar en la oscuridad, no obstante algunos permanecen en la entrada.

22.24
Llega el artista Eleomar Puente, amigo del Artista, de Charo y de algunos otros de los presentes. Saluda y se hacen fotos.

22.37
Ya quedan pocos espectadores.
Dentro del espacio Carlota, Charo y el Artista bailan algunas canciones.



22.45
En el balcón de la antigua casa de frente a la galería, salen unas mujeres a bailar al ritmo de la música de la galería.
Todos salen a mirar.
El Artista cámara en mano filma el performance y las invita con gestos de sus manos a bajar a la galería.



22.52
Las bailarinas del edificio del frente bajan a la galería, se les brinda ron y bailan otro poco, interactuando con los presentes.



23.00
Se van retirando los pocos que quedan
el Artista y su comitiva se quedan en la galería para terminar la acción.



Días posteriores
El Artista editará la información visual que recogió y publicará un video como testimonio de la obra artística.
Un espectador publica estas palabras y algunas fotos en su blog.


Fotos: Lázaro Estrada

sábado, 15 de agosto de 2009

Curvas peligrosas



Hay exposiciones de arte a pretexto de todo, la creatividad es ilimitada. En mi reciente visita a Cuba, estuve en la galería de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) en mi ciudad natal, Las Tunas. Allí estaba expuesto el III Salón de Arte Erótico.

Hace un poco más de 20 años muy pocos creían que una obra de un joven llamado Lázaro Estrada, expuesta en el salón de provincial la Plástica en Abril era arte, unos decían que era pornografía, otros que una aberración, pero el jurado de dicha muestra no pensó igual y le otorgó el premio. Hoy ya no hay que ser un “disidente social” para crear obras con esta temática, ya legitimada en salones de este tipo.

Esculturas, cerámica, pinturas -al óleo, acuarelas o resueltas con acrílico-, fotografías digitales, instalaciones y performances, conforman la amplia variedad de técnicas de la que los artistas se valieron para expresar sus más íntimas imágenes y reflexiones -y por qué no, también obsesiones- tomando como pretexto algo tan humano como la libido. Erotismo es un espacio vital que comparte aposentos con el amor y/o el sexo, pero no se identifica clara y necesariamente con ninguno de estos.

En la muestra convivían artistas de distintas generaciones, algunos ya consagrados en la escena artística cubana como Jesús Vega Faura (Chucho) y otros que se están insertando en esta, como Raciel Ruiz y otros. Las obras de Jesús Vega marcadas por un fuerte expresionismo formal y conceptual que cada vez se ha hecho temáticamente más descarado y provocador. Los jóvenes como Raciel y Amparo Martí, obras más conceptuales y sobrias sustentadas por fotografías y manipulaciones digitales. Otros, aún más jóvenes, audaces y violentos performances e instalaciones que hacen ruborar a los más atrevidos.






Obras:
1. Raciel Ruiz: Suspensión, 65 x 100 Cm. Fotografía Digital, 2009.
2. Raciel Ruiz: Versus, 65 x 100 Cm. Fotografía Digital, 2009.
3. Vista de algunas obras del III Salón de Arte Erótico, de la UNEAC en la Ciudad de Las Tunas, Cuba.